Візантійський живопис, техніка взантійського живопису

Сучасні соціокультурні трансформації в Росії визначають збільшення інтересу до православної культури в цілому і церковного мистецтва зокрема. Православ’я – провідник давньоруської культури і мистецтва, носій традицій, духовних та історичних ціннисних орієнтирів. Сьогодні дослідження процесів розвитку церковного мистецтва є істотним компонентом російської культури. Церковного візантійського живопису, як структуроутворюючих частин національної культури, сприяє передачі соціокультурних принципів, цінностей і норм.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

На початку третього тисячоліття, коли Росія покликана до духовного відродження, для людини дуже значущим є факт того, що православна віра (привнесена на Русь з Візантії) стане основою його світогляду і культури. У зв’язку з цим пояснюється загострення інтересу до візантійським богословським концепціям і їх впливу на духовний простір Стародавньої Русі.

Взаємодія художніх зв’язків Стародавньої Русі з Візантійським живописем очевидно і протягом декількох століть є предметом дослідження різних областей знання: мистецтвознавства, культурології, філософії і т.д. Яскравим прикладом такої взаємодії виступає релігійний живопис, втілена в творчості видатних художників, послідовників візантійської традиції ісихазму.

Осмислення художньої спадщини давньоруських іконописців – Андрія Рубльова, Феофана Грека, Діонісія крізь призму впливу візантійських ідей і традицій представляє величезний інтерес для сучасної науки. Отже, тема «Живопис візантії і особливості сприйняття візантійських традицій на Русі» є актуальною і значущою.

Проблема мистецьких зв’язків Стародавньої Русі з Візантією і основні аспекти впливу візантійського живопису на давньоруське художнє мистецтво представляють інтерес для цілого ряду дослідників.

Даної проблематики присвятили свої роботи такі автори, як Аверинцев С.С., Бичков В.В., Вздорнов Г.І., Громов М.Н., Гуляєва І., Євлампія І.І., Лихачов Д.С., Любимов Л.Д., Плугін В.А., Покровський Н.В., Суботіна Т.А., Успенський Ф.І. Флоренський П.О., Язикова І.К. та ін.

Візантійський живопис духовно-мистецької традиції і давньоруський іконопис пов’язує глибока внутрішня єдність. В основі естетики і богослов’я ікони знаходяться ідеї візантійських отців Церкви. Російська ікона генетично пов’язана з богословськими та філософськими ідеями і принципами Візантії.

Техніка живопису в художній структурі візантійської ікони

В області вивчення техніки візантійського живопису існує чимало проблем, що не знайшли ще розгляду в літературі . Найцікавішою з них, на наш погляд, є з’ясування тієї ролі, яку відігравала техніка виконання в художній структурі твору. Основні труднощі вирішення цієї проблеми полягає в крайньої обмеженості історичних відомостей, що відображають погляди сучасників на технічні аспекти творчості художника. У розпорядженні дослідника є лише кілька джерел, викладають методи роботи середньовічних іконописців. Це «Записка про різних мистецтвах» пресвітера Теофіла (XII ст.), А також грецькі «Ермінь» XVI-XVIII ст., Серед яких найбільш відомий твір афонського ченця Діонісія з Фурньє.

            Зазначені трактати являють собою збірники традиційних для свого часу правил живопису з докладним описом всіх етапів і прийомів письма і точної рецептурою застосовувалися матеріалів. Однак, як вже зазначалося в літературі , всі ці керівництва є, по суті, лише чисто ремісничими збірниками рецептів і настанов. Фіксуючи канонічний, уніфікований спосіб письма, вони не відображають всього різноманіття виразних засобів стародавнього живопису. Тому вивчення її тільки крізь призму існуючих джерел далеко не вичерпує цікавить нас проблеми. Крім того, такий підхід не розкриває суті живописного процесу як засобу художнього втілення світогляду своєї епохи.

            При обмеженості відомостей, що відображають погляди візантійців на проблеми технічної майстерності художника, важливого значення набуває кожне зауваження сучасника. В цьому відношенні великий інтерес представляє лист Михайла Пселла, в якому він порівнює літературу з живописом: «У словесному мистецтві <…> я наслідую живописцям, не відразу пишу закінчений словесний образ <…>, але, роблячи спочатку загальний начерк і як би наводячи легку тінь, вставляю таким способом прикраса і ввожу подобу, відповідне зображуваного обличчя ». З наведеного уривка очевидно, що «наслідування живописцям» для письменника своєрідна метафора, покликана точніше і яскравіше охарактеризувати особливості літературної майстерності. Але вона розкриває надзвичайно важливе для нас естетичне осмислення автором складного, тонко диференційованого процесу створення живописного образу. Судячи з висловом Пселла, різноманітні прийоми побудови форми, сам мальовничий процес володіли в свідомості візантійців глибокої художньою виразністю.

            Звичайно, не слід забувати, що мистецтво середньовічного майстра регламентувалося каноном і підпорядковувалося певній закономірності вироблених століттями естетичних принципів. Але рамки традицій не стримували іконописців, що знаходили в кожному творі особливе, неповторне рішення. Жорсткі закони організації способу направляли творчий пошук художника в сферу найтонших відтінків, нюансів форми з практично невичерпної можливістю для імпровізації. І в цьому відношенні особливий інтерес для вивчення представляє використання візантійськими майстрами оптичних властивостей живопису .

            Як відомо, побудова форми в іконопису здійснювалося за допомогою послідовного нанесення великої кількості тонких різнокольорових шарів фарби. Кожен з них по-своєму сприймає падаючий на зображення світло, ломлячи, частково поглинаючи і відбиваючи його. Кілька моделюють шарів створюють своєрідну оптичну систему, котрі народжують під дією світла складні живописні ефекти . Сприймаються свідомістю людини як властивість самої барвистої поверхні, вони надають на глядача активне емоційний вплив, наділяючи зображення особливої внутрішньою енергією. При певних умовах ці оптичні явища навіть викликають відчуття світіння фарб, незалежно від ступеня їх абсолютної яскравості. У художній структурі ікони подібні мальовничі ефекти набували винятково важливе значення, обумовлене глибоко символічним розумінням світла в системі середньовічного мислення. Прикладом найбільш поширеного (але найпростішого) їх використання є белільние движки, які символізують відблиски божественного світла.

            Розглянемо основні способи побудови зображення в візантійського іконопису з точки зору їх оптичних властивостей . Один з них полягає в відтінення форми, т. Е моделюванні обсягу за допомогою поступового ущільнення тіней. На опуклих ділянках зображення в цьому випадку використовується узагальнюючий тон, який кладеться, як правило, тонким, напівпрозорим шаром по всій поверхні. Висвітлюючі моделювання, якщо вони є, в живописно-пластичному вирішенні форми значної ролі не грають. Оптичні характеристики цього способу визначаються, в основному, ступенем відображення минулого через тонкі барвисті шари променя світла від білого грунту ікони. Тіньові моделювання майже повністю поглинають світло, відображаючи лише його незначну частину. Незважаючи на простоту цієї оптичної системи, обумовлену використанням лише одного активного шару, вона володіє великою художньою виразністю. Відбита від грунту частина світлового потоку, підсвічуючи зсередини тонкий барвистий шар на опуклих ділянках зображення, створює враження внутрішньої наповненості, напруженості форми. При цьому моделюють обсяг щільні непрозорі тіні становлять значний контраст з просвітчастим тоном на світлих ділянках. У символічній структурі іконного образу вони сприймаються як вагома, візуально відчутна оболонка,

Яскравий приклад використання виразності даного способу дає нам ікона «Воскресіння Лазаря» другої половини XIV ст. із зібрання ГРМ, де таким чином написані одягу ХрисаРідкісний за красою синій колір шат Ісуса, покладений рівним прозорим шаром і лише злегка відтінений по контурах зображення, сяє завдяки внутрішньому віддзеркаленню м’яким глибоким світлом. У зіставленні з традиційною, «відбиває» світло обробленням одягу інших персонажів, фігура Христа немов випромінює потужне блакитне сяйво. Розливаючись по всій поверхні ікони у вигляді інтенсивних белільних моделіровок, суб’єкт господарювання визначив сувору, класично ясну пластику групи апостолів, спалахує нервовими, ламкими відблисками на одязі Віфанской іудеїв, іскриться незліченними «рефлексами» в зображенні гірок, символізуючи витікаючу від Христа життєдайну божественну енергію. Під впливом її не тільки воскресає померлий Лазар, «спалахують» містичним осяянням уми свідків чуда .

            Другий, або, як його називають, санкірний спосіб побудови обсягу полягає в висветленія форми. На попередньо покладений санкірь послідовно наносяться шари фарб, кожний наступний з яких світліше і менше за площею попереднього. Чи не закриті моделировку ділянки санкірю в цьому випадку виконують функції тіней . Оптичні характеристики цього способу визначаються майже виключно поверхневим відображенням світла моделирующими обсяг шарами живопису, так як глухий і темний санкірь виключає можливість використання відбивної здатності грунту. При цьому, в залежності від застосування художником тих чи інших прийомів моделювання форми поверх санкірю, значно змінюється оптична структура зображення.

            Один із прийомів полягає в нанесенні великої кількості покриваності, різних за кольором шарів фарби з поступовим збільшенням в них вмісту білил. Мальовнича поверхню в цьому випадку набуває щільний емалевідной характер, але практично повністю втрачає оптичну глибину. Розуміючи це, візантійські майстри намагалися ускладнити оптичну систему барвистих шарів, наносячи Висвітлюючі моделювання якомога тонше і вводячи між ними прозорі охристі лессировки. Щільна, насичена кольором поверхню живопису набувала завдяки цим прийомам оптичну глибину, уподібнюючись сяючого коштовного каменя.

Близький до описаного спосіб письма і зафіксований в «Ермінь» Діонісія з Фурньє. Глибоке втілення ця система прийомів знайшла, як уже зазначалося , в живопису лику Богоматері ікони з деісусного ряду іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля, що приписується кисті Феофана Грека і його учнів, і, з невеликими відхиленнями, в зображеннях Іоанна Предтечі, архангела Гавриїла і Іоанна Златоуста. Лики ж Спаса і апостола Павла, а також архангела Михаїла та апостола Петра написані трохи інакше.

            Сенс застосованого в них санкірного способу побудови форми полягає в використанні ступеня прозорості моделює шару. Ліплення обсягу в цьому випадку ведеться одним, досить світлим тоном за допомогою послідовного нашарування найтонших лессіровочних мазків фарби. Висвітлення форми, що характеризується зменшенням просвічування санкірю, досягається поступовим збільшенням товщини шару, що наноситься, аж до його повної покриваності на самих опуклих ділянках зображення. Що лежать на санкірю тонкі і прозорі шари моделіровок слабо утримують падаюче на них світло. Подібно бляклими і неясного відображенню на темному склі, вони створюють враження хиткого, нестійкого світлового рефлексу, який у спеціальній літературі з техніки живопису носить назву «оптичної димки». Поступово розширюючись і набираючи силу в щільних шарах фарб,

Подібний прийом вимагає від іконописця великої майстерності володіння пензлем. Він не допускає ніяких виправлень і повторних прописок в ході роботи, так як кожен додатковий мазок непоправно руйнує форму. Особливою тонкістю виконання серед відзначених нами відрізняється центральна ікона деисусного ряду із зображенням «Спаса на престолі» Прозора, яка переливається безліччю відтінків мальовнича поверхню лику Христа ніби світиться м’яким, мерехтливим світлом, народжуючи витончену, майже умоглядну гру барв і осяваючи лик Ісуса особливої позаземної одухотвореністю.

            Великого поширення в візантійського живопису мав ще один прийом побудови обсягу по санкірной прокладці. Сутність його полягає в моделюванні форми тонкими, різноспрямованими, що лягає по формі лініями, що надає живопису своєрідний, вібруючий характер. Робота ведеться або одним світлим тоном, або різнокольоровими штрихами з поступовим збільшенням у фарбі змісту білил. Висвітлення обсягу досягається за рахунок потовщення моделює шару в місцях багаторазового перетину штрихів, а також поступовим введенням білил. Оптичні властивості цього прийому визначаються нерівномірним, переривчастим характером відбиття світла моделирующими форму штрихами світлої фарби. Перетинаючись, нашаровуючись один на одного, вони дроблять падаюче світло на безліч різних за тоном відблисків, народжуючи відчуття живого, пульсуючим під дією світла барвистої поверхні. Цікавий приклад такого прийому моделювання форми ми маємо в іконі «Апостол Пилип і святі воїни Феодор і Димитрій» XII в. із зібрання Державного Ермітажу.

 Санкірний спосіб побудови обсягу був широко поширений вже в XII столітті. Серед пам’яток цього часу надзвичайним, справді чарівною майстерністю виконання відрізняється ікона «Володимирської Богоматері» XII в. з колекції Державної Третьяковської галереї .

Лики Марії і Христа в ній написані за однаковим темно-зеленому санкірю. Але в верхніх, що моделюють шарах живопису іконописець використовує різні прийоми побудови форми. У лику Богоматері він моделює обсяг фарбою, дуже близькою за кольором до санкірю. Поступово додаючи в неї світлішу, художник наносить охреніе найтоншими лесировочними шарами, ретельно розтушовувавши, як би вплавляючи його в санкірь. Надзвичайна злитість близьких по тону шарів робить мальовничу поверхню невідчутно, невловимої для ока. Падаюче на неї світло не відбивається висвітлює моделировку, що не виявляє рельєф зображення, а немов розчиняється, гасне в невловимою Сплавлення тональних переходів.

            Інакше написаний лик Христа. Моделюючи його дуже світлою фарбою, художник наносить її тонкими, прозорими мазками. Поступово нашаровуючись їх один на одного, він домагається дивної легкості, легкості барвистою ліплення, як би сяючою м’яким неземним світлом. Злиті в мальовничому вирішенні пам’ятника в тонке художнє єдність, ці різні прийоми живопису набувають надзвичайну виразність. Їх зіставлення створює враження, ніби темні й глухі фарби лику Марії, повністю поглинаючи падаючий на зображення світло, віддають всю його енергію лику Немовляти. Таким чином, художник розкриває один з найважливіших догматів християнства – догмат втілення Бога Слова. Ця основна ідея, твори знайшла дивно точне і глибоке відображення в початкових словах російської служби «На перенесення ікони« Володимирської Богоматері » .

            Протягом XIII-XIV століть санкірний спосіб побудови обсягу, поступово витісняючи інші, отримував все більше і більше поширення. Ця обставина багато в чому обумовлено самим характером середньовічного світовідчуття: в свідомості византийца зіставлення в живопису інтенсивних белільних висветленій з глухою, темної прокладкою набувало глибокий філософський зміст, символізуючи осяяння, перетворення плоті божественним світлом. Але особливої ​​актуальності таке розуміння набуло в середині XIV століття в зв’язку з гострою полемікою про природу «фаворского» світла, що зробила глибокий вплив на подальший розвиток образотворчого мистецтва. З цього часу розглянута система прийомів набуває в візантійського іконопису панівне становище.

У зв’язку з цим великий інтерес представляють особливості виконання ікони «Христос Пантократор» 1363 року через зібрання Ермітажу, написаної трохи інакше. У живописі лику Христа відсутня суцільний шар санкірю. Замість нього поверх попереднього малюнка лежить прозора жовтувато-зелена прокладка, оттушеванная глибокими зеленими тінями по овалу обличчя, в очних западинах і уздовж носа. Однак, продовжуючи розробку обсягу, іконописець не використовує оптичні можливості просвічує прокладки, завдаючи охреніе щільним і абсолютно непрозорим шаром. Ретельно стушевивая його з тінями, він як би навмисно надає мальовничійповерхні типово «санкірний», позбавлений оптичного глибини характер. Цікаво відзначити, що ця особливість властива тільки лику Христа, тоді як в зображенні рук і шиї охреніе належить тонко і прозоро. Завершуючи побудова форми, живописець наносить інтенсивні белільние висветленія, виконані трохи подцвеченнимі охрою білилами і чистої білою фарбою. Але накладаючи ці моделювання, він не об’єднує їх, як зазвичай, з Охрене проміжним, злегка розбіленим тоном, а навпаки, опускаючи його, робить своєрідну живописну цезуру, відриваючи тим самим сяючі білизною светá від нижнього шару. При цьому сам прийом накладення білил у вигляді швидкої, стрімкої перехресного штрихування протиставляється художником великовагової розміреності розробки нижніх шарів живопису, створюючи відчуття спалахів сліпучого світла. Стикаючись з формою, він просвітлює і одухотворяє її своєю енергією, пронизуючи важку, інертну матерію трепетом містичного натхнення. виконані трохи подцвеченнимі охрою білилами і чистої білою фарбою. Але накладаючи ці моделювання, він не об’єднує їх, як зазвичай, з Охрене проміжним, злегка розбіленим тоном, а навпаки, опускаючи його, робить своєрідну живописну цезуру, відриваючи тим самим сяючі білизною светá від нижнього шару. При цьому сам прийом накладення білил у вигляді швидкої, стрімкої перехресного штрихування протиставляється художником великовагової розміреності розробки нижніх шарів живопису, створюючи відчуття спалахів сліпучого світла. Стикаючись з формою, він просвітлює і одухотворяє її своєю енергією, пронизуючи важку, інертну матерію трепетом містичного натхнення. виконані трохи подцвеченнимі охрою білилами і чистої білою фарбою. Але накладаючи ці моделювання, він не об’єднує їх, як зазвичай, з Охрене проміжним, злегка розбіленим тоном, а навпаки, опускаючи його, робить своєрідну живописну цезуру, відриваючи тим самим сяючі білизною светá від нижнього шару. При цьому сам прийом накладення білил у вигляді швидкої, стрімкої перехресного штрихування протиставляється художником великовагової розміреності розробки нижніх шарів живопису, створюючи відчуття спалахів сліпучого світла. Стикаючись з формою, він просвітлює і одухотворяє її своєю енергією, пронизуючи важку, інертну матерію трепетом містичного натхнення. робить своєрідну живописну цезуру, відриваючи тим самим сяючі білизною светá від нижнього шару. При цьому сам прийом накладення білил у вигляді швидкої, стрімкої перехресного штрихування протиставляється художником великовагової розміреності розробки нижніх шарів живопису, створюючи відчуття спалахів сліпучого світла. Стикаючись з формою, він просвітлює і одухотворяє її своєю енергією, пронизуючи важку, інертну матерію трепетом містичного натхнення. робить своєрідну живописну цезуру, відриваючи тим самим сяючі білизною светá від нижнього шару. При цьому сам прийом накладення білил у вигляді швидкої, стрімкої перехресного штрихування протиставляється художником великовагової розміреності розробки нижніх шарів живопису, створюючи відчуття спалахів сліпучого світла. Стикаючись з формою, він просвітлює і одухотворяє її своєю енергією, пронизуючи важку, інертну матерію трепетом містичного натхнення.

            Зазначені особливості живописного рішення переконують в тому, що розглянута ікона є свого роду програмним твором, що втілює ідеї переміг паламізму. Не випадково походження пам’ятника, створеного рукою видатного, мабуть, столичного майстра, пов’язано саме з Афоном – цим незламним оплотом исихазма. Програмний характер ікони багато в чому визначив і ті особливості її художнього рішення, в яких починає відчуватися тенденція своєрідного «розшарування» художньої тканини твору, посилення в ній догматичного початку. Ця тенденція знаходить своє вираження вже в самій манері виконання ікони – трохи холоднувато, вишуканою, навіть елегантною. Але особливо чітко вона проявляється в підкресленою відособленості, відокремленості світел від нижніх барвистих шарів, переважання їх в мальовничій структурі пам’ятника. Правда, в даній іконі ці риси мають м’який, приглушений відтінок, але вони свідчать про зародження того незворотного процесу, який знайшов своє логічне завершення у творчості останнього великого візантійського живописця -Феофана Грека. У його розписах світло вже повністю домінує в образотворчій структурі живопису, набуваючи самодостатнього характеру. Просвітлюючи плоть від мороку божественного невідання, він є і причиною, і єдиною формою існування матерії, все визначаючи і все вичерпуючи. Поза його вона існувати просто не може. Як справедливо зазначив С. Радойчич: «Подальший розвиток новгородських рішень Феофана було вже неможливо .

            Третій або комбінований спосіб побудови форми як би поєднує в собі обидва попередніх. Поверх попередньої прокладки, нанесеної на всю поверхню тонким, що просвічує шаром, ліплення обсягу здійснюється і тінями, і висветленія, що грають однакову роль у створенні рельєфу зображення. При поступовому, тонкошаровому моделюванні форми на переході від тіней до висветленія зберігаються прозорі, ледь прикриті фарбами ділянки живопису, які поряд з белільной разделками визначають своєрідні оптичні характеристики цієї системи прийомів. Падаючий на зображення промінь світла, пройшовши на цих ділянках через тонкі барвисті шари, відбивається від білого грунту, підсвічуючи живопис м’яким внутрішнім світлом. Але він не замикається, не утримується формою, як в першому з описаних способів побудови обсягу, а зливається з іншим, сильнішим світловим потоком, відбитим белільной висветленія на опуклих ділянках зображення. Об’єднуючись, вони створюють відчуття виходить з глибини форми внутрішнього світла, самосвеченія мальовничійповерхні.

            Цікавий приклад подібного живописного рішення ми маємо в іконі «Святі воїни Георгій, Феодор і Димитрій» XII століття із зібрання Ермітажу. На жаль, вона серйозно постраждала від численних поновлений і дійшла до нас у сильно перекрученому вигляді; тим не менш, лик Георгія зберігся майже повністю. Спочатку поверх підготовчого малюнка художник завдає дуже тонкий і прозорий шар зеленувато-охристой прокладки. Потім по овалу обличчя, в очних западинах і уздовж носа він накладає густі, різні за кольором тіні, промальовує червоно-коричневої охрою очі, брови, рот і ніс, подекуди посилюючи опису сажею. Після цього художник приступає до висветленію форми. Використовуючи для цього дуже світлу (майже чисті білила) фарбу, художник наносить моделювання найтоншими лесировочними шарами, щоб уникнути різкого переходу від тіні до світла. Поступово ущільнюючи висветленія на самих опуклих ділянках зображення, він завершує побудову форми легкими белільной відблисками. Сукупність усіх цих прийомів створює складну, багату живописними ефектами оптичну систему. Найтонші, заходять на тіньові оброблення зображення шари висветленій утворюють по периферії форми легку блакитнувату «оптичну серпанок». На переході від щільних, матеріальних тіней до опуклим ділянкам обсягу це поверхневе опалесцентну світіння як би розчиняється в глибокій внутрішній просвітленості тонких барвистих шарів, через які просвічує левкас ікони. При цьому незвичайно світлий, практично білий відтінок карнации, наближаючись за кольором до грунту, створює відчуття ще більшої прозорості живопису, просвічування чистої, неокрашенной основи. Це враження, знімаючи ілюзорну опуклість, «реальність» форми, робить її тонкою, невловимою, наповненою світлом. Пронизуючи зображення, світло як би заново чинить, творить форму. Він не тільки прояснює і ожівотворяет плоть своєю енергією, але перетворює, тобто перетворює,

            Подібне осмислення світу в структурі живописного образу значно відрізняється від трактування його в іконі 1363 р ньому тіло ж не протиставляється життєдайної енергії духу в опозиції «светá – темний санкірь», але, осінена їм, сама стає як би подібної світла. Таке розуміння має глибокі філософські коріння. У ньому в складній, опосередкованій формі знайшли вираз ідеї, співзвучні вченням про «обоження» – містичному єднанні людини з Богом, що досягається через споглядання божественного світла. Зародившись в чернечому середовищі ще в перші століття християнства, це вчення отримало розвиток в творах Псевдо-Діонісія Ареопагіта, Максима Сповідника, Григорія Палами та інших авторів. Але особливе значення для його формування мають твори ігумена одного з константинопольських монастирів Симеона Нового Богослова. У його роботах (особливо в «Божественних гімнах») ідеї «надчуттєвого», екстатичного єднання особистості з Богом знайшли глибоке високохудожнє втілення. На думку Симеона, божественне світло перетворює і очищує людину. Переплавивши «занепалу оселю» його душі і «тлінне обестленів», він робить його «… Богом по благодаті, подібним Першообразу» Найбільш яскраво і виразно ця думка звучить в одному з гімнів: «Ти <…> наділив мене в світлий одяг, блискуча сяйвом безсмертя і содевающую світлом всі мої члени <…>, нечиста і тлінна ця храмина (тіла мого) з’єдналася з пречистих Твоїм тілом і <…> я з’єднався і з Божеством Твоїм, і став тілом Твоїм найчистішим, членом Твоїм блискучим, <…> воістину святим, членом світлим, прозорим і сяючим » .

            Ідеї Симеона, як зазначав Л. А. Успенський, вже в XI столітті набувають широкої популярності в церковних і літературних колах Константинополя, справляючи великий вплив на візантійську живопис: «Мистецтво, – за словами автора, – знаходить кошти висловити наскільки можливо ту красу, яка була характерна для духовного бачення Симеона Нового Богослова і його послідовників ». Це вплив виразно відчувається і в розглянутій іконі, проявляючись в одухотвореною, сяючою прозорості ликів святих, схвильованому блиску їх широко розкритих очей. Однак воно не вичерпує образного змісту пам’ятника. Чужі екстатичної самозречення одкровень Симеона, образи воїнів ермітажний ікони складніше, багатогранніше. Їм властиві спокійна і ясна просвітленість, гармонійність фізичного і духовного досконалості. Світла, піднесена духовність гімнів Симеона в них поєднується з витонченим сенсуализмом елліністичних традицій візантійського мистецтва, створюючи складний, глибоко символічний образ.

            Мальовниче рішення ликів, написаних у вільній, невимушеній манері, відзначено надзвичайним багатством колориту. Він побудований на поєднанні численних відтінків червоно-коричневих, зеленувато-оливкових, перлинно-сірих, світло-рожевих і білих тонів. В їх м’якою і світлою гармонії соковита, насичена матеріальність кольору зливається воєдино з прозорою, виконаної тонких рефлексів «імпресіоністичністю» мальовничій ліплення.

            Всі зазначені особливості говорять не про провінційне, а скоріше про столичному походження пам’ятника і дозволяють імовірно віднести час його створення до початку XII століття .

 Описані нами оптичні характеристики ікони «Святі воїни Георгій, Феодор і Димитрій», звичайно, повністю не вичерпують усього багатства мальовничих ефектів комбінованої системи моделювання форми, що володіє воістину невичерпними можливостями. І в цьому відношенні особливий інтерес викликає зіставити їх з особливостями виконання російської ікони початку XIII століття «Богоматір Розчулення» із зібрання Д. С. Большакова, що знаходиться в колекції Державного Російського музею. У цьому надзвичайно цікавому пам’ятнику лики Богоматері і Немовляти Христа написані по-різному – санкірним і комбінованим способами.

Особливо важливий для нас лик Ісуса, в якому принцип побудови форми дуже близький ликів ермітажний ікони.Проклавши тонкий прозорий шар попередньої прокладки по всій поверхні зображення, іконописець цієї ж зеленувато-умбрістой фарбою рідко прописує його «таємну» (далеку від глядача) частину. Потім він оттушевивает легкими тінями овал обличчя, побіжно промальовує рот, ніс, очні западини. Висвітлюючи форму, художник, як і автор ермітажний ікони, використовує майже чисті білила, але накладає їх, не заходячи за тіньові ділянки, щільними густими шарами, змінюючи тим самим всю оптичну структуру зображення. Тонкі прозорі тіні, роблячи зображення легким і безтілесним, підкреслюють його початкову нематеріальній, нематеріальність. Їх м’яке внутрішнє світіння, переростаючи на опуклих ділянках в різке, жорстке випромінювання, руйнує будь-які асоціації з реальною людською плоттю. Це враження ще більше посилюється характером висвітлює моделіровок. Широкі великовагові светá НЕ перетворюють і прояснюють форму (спочатку-прозору і світиться), а скоріше навпаки, підпорядковують, пригнічують її своєю емалевої щільністю, сковуючи плоть надлюдською силою божественного осяяння.

            Послідовна, відверта тенденція спіритуалізації образу проявляється і в зображенні одягу Христа, які спочатку були написані легкими прозорими лініями поверх суцільний срібною підкладки . Зливаючись своїм м’яким мерехтливим світлом з таким же срібним тлом ікони, вони повністю дематеріалізуватися фігуру Ісуса, надавали їй характер нереального, містичного бачення.

            Використання різних прийомів живописного побудови форми, зазначене нами в іконі Російського музею, в давньоруської живопису зустрічається рідко. Але в візантійського іконопису воно було широко поширеним явищем. Наочний приклад цього дає надзвичайно цікава своєю іконографією та образним ладом ікона «Зішестя в пекло» другої половини XII століття із зібрання Державного Ермітажу.

            Загальна композиційне рішення сцени в ній традиційно для пам’ятників цього часу, тоді як зображення Христа зовсім незвично. Його звернена до глядача сильно витягнута фігура як би ширяє, не спираючись на пекельні врата. Поранені руки безсило опущені, в усьому образі відчувається якась відстороненість, відокремленість від інших персонажів. Незвично в іконі і відсутність мандорла – символу божественної слави.

            Подібне зображення Христа в сцені «Зішестя в пекло» не має аналогій в пам’ятниках образотворчого мистецтва. Відмінні риси ікони не знаходять паралелей і в апокрифічних творах і повчальних «Словах» отців церкви, які є основним джерелом цього сюжету. У традиційній іконографії тема «Зішестя в пекло» зазвичай трактується як тріумфальний, переможний акт руйнування пекла і звільнення його бранців. При цьому фігура Христа, який тримає за руку Адама, зображується часто в бурхливому динамічному русі. Серед численних зображень цієї сцени існує лише кілька пам’ятників, іконографічні особливості яких віддалено нагадують досліджувану ікону, але образний лад їх зовсім інший. Найбільш показові в цьому відношенні мініатюри Лекціонарія X століття з Іверського монастиря на Афоні і службової Псалтиря кінця XI століття з Музею мистецтв в Прінстоні.

            У мініатюрі Лекціонарія звертає на себе увагу підкреслений жест Ісуса, немов показує свої рани глядачеві. У поєднанні із зображенням мандорла він додає образу Христа зовсім інший, ніж в ермітажний іконі, відтінок – на думку Г. Шиллер, Ісус постає тут як Світовий суддя, будучи прообразом Другого пришестя . Близьке за змістом рішення виявляє і мініатюра Псалтиря, в якій могутня і велична постать Христа з широко розпростертими руками є прямою ілюстрацією тексту псалма: «… поставив його володарем творива рук Своїх, все під ноги йому вмістив: овець і волів усіх, а також степових звірів, птахів небесних і риб морських, все що морськими дорогами ходить. Господи Боже наш! Як велично ім’я Твоє по всій землі »(Пс. 8: 7-10). Таким чином, в цих пам’ятках Христос постає перед глядачем в образі тріумфатора, владики землі і неба.

            Звернемося до особливостей художнього рішення досліджуваної ікони. Живопис ликів пророків і праотців в ній виконана традиційним санкірним способом. Поверх попереднього малюнка художник проклав щільний зелений санкірь. Після цього темно-коричневої охрою зробив опису і цією ж фарбою злегка відтіняв далекі від глядача частини ликів і шиї. Приступаючи до висветленію обсягу, іконописець завдав охреніе і м’яко знітився його з санкірю. Потім, зазначивши самі опуклі ділянки розбілений фарбою і злегка підрум’янивши особи, він завдав ще один прозорий шар охри, пом’якшуючи їм різкість колірних переходів. Поверх нього майстер посилив подрумянкой окремими штрихами чистої кіноварі, обвів сажею очі і брови святих і завершив побудова форми соковитими белільной відблисками. Всі ці прийоми надають живописної поверхні візуально відчутну,

            Зовсім інакше написаний лик Христа У ньому відсутня барвиста багатошаровість живопису праотців і пророків. Накладаючи санкірь і охреніе тонкими просвічує шарами, художник змінює всю оптичну структуру зображення. Її майже невловима, невловима гра прозорих півтонів створює враження нематеріальності мальовничійповерхні, як би підкреслюючи нематеріальну, нетлінну природу зійшов у пекло Ісуса. В його образі, виконаному неземної відчуженості, відчувається особлива безтілесна невагомість звільненій від земних страждань божественної Душі. Але в м’якій, приглушеною гармонії зелених, коричневих і оливкових тонів несподіване звучання набуває подрумянка. Її різкі, яскраво-червоні, схожі на рани плями вносять в образ Христа тему хресних страждань, спокутної жертви. Ця тема знаходить втілення і в болісної напруженості погляду Ісуса, неспроможному жесті його опущених поранених рук, щемливим самоті Христа серед інших персонажів композиції. Вона підкреслена і відсутністю такої важливої ​​деталі іконографія, як сяюча божественна слава, яка зображується зазвичай навколо фігури Ісуса, символізуючи його перемогу над силами пекла. Але трагічна тема страждань, жертовної смерті не отримує переважного значення в образі Христа. У його складної поліфонічної гармонії тонко, ненав’язливо, але наполегливо пробивається інша, світла мелодія. Вона проявляється в дивної легкості, просвітленості всього вигляду Ісуса. Тендітна, подовжена, немов тягнеться вгору фігура Христа, одягненого в світлий, ніжного зеленого відтінку гиматий, як би уподібнюється тонкому молодому побіжу, пророслому, але ще не зміцнілому колосу. Сенс цього способу розкривається в словах відомої євангельської притчі:«Істинно, істинно кажу вам: якщо пшеничне зерно, впавши в землю, не помре, то залишиться одне; а якщо помре, то принесе багато плоду » (Ін 12:24).

            Тим самим в образі Христа як би об’єднуються дві основні теми: тема жертви, страждань – Смерті і тема пророслого колоса – Життя. Вмираючи плоттю, подібно до євангельського зерна, Ісус відроджується до нового, нетлінного життя, відкриваючи своєю життєдайною смертю шлях до загального порятунку. На відміну від традиційної іконографії «Зішестя в пекло», тема воскресіння і звільнення праведників з пекла тут розкривається в тонкій, символічній формі – як відродження, оновлення світу через смерть Христа.

            Джерелом цього незвичайного художнього рішення послужила, очевидно, літургійна поезія і, зокрема, текст служби на Велику Суботу, присвяченій поховання і зішестя Христа в пекло. Уже в її першій статті (назва частини служби) з’являється тема євангельського колоса: «Яко ж пшеничне зерно, зашед в надра земна, рясний віддав єси клас, підведи люди, сущі від Адама» . І далі: «Зерно двоерасленное жізнеподательное в надра землі сіється зі сльозами днесь, але прозябнув, світ обрадує» .

            Трагічна тема страждань, жертовної смерті Христа буквально пронизує всю службу, але з особливою виразністю вона втілюється в її каноні, написаному Космо Маіумскім . У ньому ми знаходимо цілий ряд поетичних образів, глибоко співзвучних художньому строю нашої ікони. У сумною, подібної надгробному плачу інтонації її першої частини знаходить втілення образ Христа, надзвичайно близький драматичному образу ікони. «Ти розпростер долоні і з’єднав перш розділене <…>. Пекло, сере тебе, Слово, засмутився, побачивши смертного обпаленій, виразки ранами і разом всесильним, і занімів від цього страшного виду ». Але вже в четвертій пісні виникає тема оновлення, відродження світу: «… Ти все поставиш і відновляєш, успокоеваясь і привертаючи до себе <…>. Ти відновляєш земнородних, Творець … » . Тема болісної смерті тут змінюється образом животворного сну, як би перегукуючись із символічною чином євангельської притчі: «… заснув надприродно життєдайним сном і підведи життя від (смертного) сну і тління <…>, тлінне в собі Ти перетворив в нетлінне і відкрив джерело нетлінного життя воскресінням. В останніх піснях просвітлене настрій середній частині знову змінюється сумної, сумної інтонацією, досягаючи справді трагічного звучання в діалозі Христа і Марії, що починається відомими словами: «Не ридай Мене, Мати, бачачи у гробі <…> Cина …». Але в заключному тропарі канону тема радісного поновлення знову відроджується, ніби воскресає з смерті, завершуючи поему світлим, урочистим акордом: «Та радіє тварюка, нехай веселяться всі земнородні; бо віднята здобич у ворожого пекла; з ароматами сретайте мене дружини, я позбавляють Адама і Єву з усім родом і на третій день воскресну.

            Таким чином, всі особливості образного ладу цікавить нас твори знаходять глибокі паралелі в тексті служби на Велику Суботу, що дозволяє вважати його основним джерелом незвичайного художнього рішення ермітажний ікони. Цей факт звернення іконописця до тексту служби далеко не випадковий. У ньому, мабуть, знайшли відображення відгомони напруженої релігійної боротьби у Візантії XII століття.

            Як відомо, в 50-і роки цього століття в богословських колах Константинополя розгорілася гостра полеміка про жертовну природу Христа. Спори в основному зосередилися на розбіжності в розумінні слів літургії Василя Великого і Іоанна Златоуста «Ти єси приносить і принесений, і пріемляй». При цьому частина богословів стверджувала, що хрещена жертва принесена тільки з Отцем і Духом, а не Синові, бо в іншому випадку Ісус розділився б на два єства. Але на соборах 1156, 1157 років перемогло думка, що грунтується на тлумаченнях отців церкви, що жертва приносилася «… не одному безпочатковому Отця Єдинородного, а й самому воплотився Слову і св. Духу, в троїчності осіб, що беруть участь в жертві » .

            Саме таке тлумачення ми знаходимо в 4-м тропарі 7-ий пісні канону на Велику Суботу: «Єдино було нероздільне Божество Христа в пеклі, у гробі і в Едемі і з Отцем і Духом …». У зв’язку з цим стає зрозумілим звернення автора ікони ні до апокрифічного джерела, а до освяченого традицією тексту служби. Втілюючи закладені в ньому ідеї, художник відстоює ортодоксальне розуміння жертовної природи Христа. Підкреслюючи в своєму мальовничому вирішенні тему Жертви і тему пророслого Колоса, він тим самим розкриває в зорової формі антиномічній єдність образу Христа – і приносить, і приймає Жертву.

            Згадані нами раніше богословські суперечки зайняли дуже невеликий проміжок часу і вже в 60-ті роки XII століття змінилися бурхливої, яка захопила всю країну дискусією з приводу того, як розуміти слова Ісуса: «Батько є болій Мене». У ці й наступні роки питання про жертовну природу Христа втратив свою актуальність і більше ніколи не піднімався (про що побічно свідчить і унікальний характер іконографії твори). Ця обставина дозволяє дещо уточнити датування досліджуваного пам’ятника, а також інших ікон з цього ряду. Найбільш вірогідним часом їх створення, на наш погляд, є кінець 50-х – початок 60-х років XII століття,

            На закінчення необхідно підкреслити, що наведені в нашій роботі приклади далеко не вичерпують усього різноманіття мальовничих прийомів візантійського іконопису. Але вони, як нам здається, досить наочно розкривають глибоку внутрішню закономірність використання художником тих чи інших способів письма в рішенні конкретної художнього завдання. Особливості виконання кожного з розглянутих пам’яток показують, що техніка живопису мала в візантійського іконопису особливу, глибоко символічне значення і, поряд з іншими елементами художньої структури, була важливим засобом створення художнього образу.

Сподобалася стаття? Поділитися з друзями:
Знай все!
Залишити відповідь

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: